纪录片是对社会政治、经济、文化、历史和军事等领域的事件或人物及自然事物进行纪录和表现的叙事性的非虚构的影像构成形态，它一般并不从属于某一特定的传媒。
“纪录片”这一名词起源于法文“docuemntaire”，本意是指“具有文献资料价值的”，到1906年，这个词开始用来指“纪录电影”或“纪录影片”，并于1914年成为名词“documentary”。[1]
“纪录片”作为一个翻译的西文名词，在中国的使用至少已有近80年的历史。梁实秋在1931年出版的《实用英汉辞典》中已选入了“documentary纪录影片”的条目。[2]
纪录片作为一种特定的影像构成形态，在电影和电视这两种不同媒介中的呈现并无本质的不同。“胶”和“磁”（数字）的互相转化技术已趋于成熟，这也就从另一方面代表着光学图像在多种不同介质中的保存已无了本质上的区别。这一点无论在国内还是国外都已被反复验证。在电视发展的早期，在其尚无能力制作自己的节目之时，它大量播出的都是使用胶片制作的影像。直至今日，尽管电视的摄像系统已经很强大，但是在许多场合，譬如在电子系统异常工作的高寒地带，或在拍摄动物时需要快速启动的情况下，往往不得不使用胶片摄影机进行工作，因为摄影机能够在1秒内启动进入拍摄，磁带摄像机则需要更长一些的时间，等等。所以，从根本性质上来说，纪录片并不能很明显地呈现出某种媒介的属性，无论是电影纪录片，还是电视纪录片，两者在影像构成形态上基本没差别。这种情形反映在中国纪录片发展的分期上，就是往往忽略影视的差别，如中国纪录片的发展或分为影戏时代（1932-1949年）、英雄时代（1949-1983年）和平民时代（1983年至今）[3]，或分为政治化纪录片时期（1958-1977年）、人文化纪录片时期（1978-1992年）、平民化纪录片时期（1993-1998年）和社会化纪录片时期（1999年至今）[4]。
而电影纪录片和电视纪录片的称谓主要是根据纪录片放映或播出的媒介加以区隔的，即：电影纪录片是指主要为电影银幕放映而生产的纪录片类型，是与电影故事片、电影动画片等相对应的一种电影类型；而电视纪录片是指主要为电视屏幕播出而生产的纪录片节目形态，是与电视电影、电视动画片相对应的一种电视节目形态。
随着专为电影院线拍摄的纪录片慢慢的变少，各种纪录片大多数都用在电视播出。“纪录片”与“电视纪录片”正趋于合二为一。
对于“电视专题片”和“电视纪录片”这两个概念，目前在中国电视学界和业界尚未能统一认识，存在着等同说、从属说、独立说等不同的观点。
“从属说”，即指电视纪录片从属于电视专题片，或电视专题片从属于电视纪录片两种看法。认为电视纪录片从属于电视专题片者，是把电视专题片当作“电视专题节目”和“电视专栏节目”这个更大范畴的概念来看待的，因为电视专题节目或电视专栏节目所采用的形态很多，除了纪录片外，还可采用讲话、访谈、座谈会、演示、竞赛和表演等多种多样的形态。纪录片则是电视专题节目或电视专栏节目中最常使用的形态。说电视专题片从属于电视纪录片者，则是把电视专题片等同于电视专题报道或电视专题新闻，把它归为电视纪录片形态中的一类，就如同电影纪录片中新闻纪录片和文献纪录片、风光纪录片和历史纪录片并存并列存在一样。
电视专题片的称谓最早出现在20世纪70年代。1975年中央电视台社教部推出了几个专栏，将专栏里播出的片子称为“专题片”。1976年在上海召开的全国电视工作会议上，“电视专题片”的提法得到了与会人员的认同，将此名称正式确定下来。之所以称为电视专题“片”，是因为当时的这类电视专题节目由于摄影（像）技术所限，绝大多数都是用胶片摄制而成的，因此借用电影“片”的称谓，而称其为电视专题片。
1992年11月、1993年4月和11月，中央电视台研究室连续三次召集有关专家研讨中国电视专题节目分类与界定问题。由于长期的无序状态，中国电视专题节目的分类和界定工作很艰难。尤其是20世纪70年代中后期产生的电视专题片和电视纪录片的划归问题，更是“剪不断，理还乱”。最终结果集中体现在1996年出版的《中国电视专题节目界定——研讨论文集锦》一书中。由于电视专题片“涵盖面过宽，已经（接近）到了一个大部类专题节目的总称”，因此，“在这次成文的界定中，没有重复列入”。[5]
对于电视纪录片，《中国电视专题节目界定——研讨论文集锦》一书的界定很长很细，而且还附上了很多的说明和解释性的内容：“电视纪录片，适宜摄影或摄像的手段，对政治、经济、军事、文化、历史事件等作比较系统完整的纪实报道，并给人以一定的审美享受的电视作品。它要求直接从真实的生活中取材，拍摄真人真事，不容许虚构、扮演。其基本报道手法是采访、摄像或摄影，即在事件的发生过程中，用‘等、抢、挑’或追随采撷的摄录方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人真事，在保证叙事报道整体真实的同时，要求细节真实。真实是纪录片存在的基础，也是它最可贵的价值所在。正是‘物质现实复原’的真实，才使纪录片有着永恒的魅力。”
实际上，上述对电视纪录片的概念界定，在后来的实践中却常常被拒绝。《纪录片编辑室》栏目在总结经验教训时说：“我们曾经从‘讲述身边百姓故事’出发，但不能把这定义为纪录片的全部，再来大讨论‘什么是纪录片’，实在是没有必要。纪录片是那么一个丰富多彩的世界，观众又有那么多方面的需要，我们为何需要把路越走越窄呢？”[6]同样，《纪录》栏目也表示：“《纪录》栏目的创作原则较之以往学术探讨的概念，将有所开放。节目创作可采用一切合理手段，突出节目创作手段的综合性。因为，整个影视艺术发展的最高境界，将不是各片种越分越清，而是各片种相互影响、靠拢、渗透的大融合。第一，突破纪录片与专题片的界限、纪录片与社会报道的界限、纪录片与故事片的界限、纪录片与文艺片的界限。我们大家都认为，界限只有一个，那就是陈旧与创新的界限；第二，无论何种纪录片都没办法实现纯客观的把握。为了适应电视市场操作的需求，不排除必要的主题先行；第三，坚持和弘扬记录精神，坚持非虚构的美学底线，坚持纪实风格当中的线]
中国广播电视奖电视社教节目评选和中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选奖项设置的变化，也反映了业界和学界对电视专题片和电视纪录片这两种节目形态界定方面的困惑。
从1982年中国电视评奖开始，电视纪录片就作为电视社教节目的一个类别参加评选。
中国广播电视协会主办的中国广播电视奖社教节目评选一直设有电视专题片的评奖类别：1988年度和1989年度设置了系列类和专题类两个奖项；1991年度和1993至1997年度设置了系列（片）类奖项；1998至2002年度设置了短片、长片和系列片奖项；2003年度设置了短纪录片、长纪录片、专题片和系列片奖项。[8]
2003年度中国广播电视新闻奖电视社教节目奖评选，评委会将电视专题片和电视纪录片设置为两个并列的奖项。也正是在这次评选活动中，电视专题片和电视纪录片有了一个比较明确的定义：电视专题片是以声画对位的解说词为主要表达方式的议叙结合的电视节目；电视纪录片是指以声画合一的现场实景为主体拍摄的纪实风格的电视节目。[9]上述界定，与很多学者的观点暗相吻合，譬如：“专题片是一种命题作文式的纪录片，它的结论几乎是在开始拍摄之前便已经拟定好了的，人们只需要按照这一个结论‘依样画葫芦’”；[10]“专题片和宣传片由于其主题的先行性和思维方法的文学性，注定其制作的步骤必然要走与故事片类似的、事先设定意义的控制过程。”[11]当然，也有专家对上述界定持有不同看法，认为：“‘声画对位’和‘声画合一’只是创作手法不同；‘议叙结合’为主和‘现场实景’为主只是表现方法不一样，均不足以科学地分清‘专题片’和‘纪录片’之间的本质差异。”[12]
2005年3月下旬，中宣部出台了《全国性文艺新闻出版评奖整改总体方案》（中宣发[2005]14号），国家广电总局原有15个全国性奖项，全部并入“中国广播影视大奖”中，下设电影“华表奖”、电视剧“飞天奖”、广播电视节目奖等三个子项。2005年8月18日至22日，2004年度中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选工作在湖北武汉举行。包括此次评选工作在内的历届中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选都基本延续了中国广播电视新闻奖2003年度电视社教节目奖评选中关于电视专题片和电视纪录片奖项的设置方法，分别设置了优秀专题（含专题片、系列片、特别节目）和优秀纪录片（含短纪录片、长纪录片）等奖项。[13]
按照基本功能，可分为纪实性电视纪录片、宣传性电视纪录片、娱乐性电视纪录片和实用性电视纪录片。
按照记录方式，可分为参与式电视纪录片、旁观式电视纪录片、超常式电视纪录片和再现式电视纪录片。
按照结构方式，可分为电视短纪录片、电视长纪录片和电视系列纪录片。电视短纪录片通常是指时长在15分钟（含15分钟）以内，声画合一的现场实景为表现主体的单集电视纪录片节目；电视长纪录片通常指时长在15分钟以上，50分钟以下，以声画合一的现场实景为表现主体的一至两集的电视纪录片；电视系列纪录片是指内容上或逻辑上有承接关系的三集以上的电视纪录片。
电视纪录片是从真实生活中采撷素材，以生活自身的形态来阐释生活，抒发情感，升华哲理的。“纪录片表现的问题是真实生活中的一个存在、一个流程、一个片断，以此来反映活脱脱的人生现实，给予观众一个评价生活的基点、一种线]这是电视纪录片的美感所在。
电视纪录片是对生活的一种发现和有选择的再现，“它的基本手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人真事。这里的‘四线]。而且这种“真”具有如同生活一样的丰富而完整的气息或情状，显示生活的实际存在的样子。
电视纪录片对非虚构性的强调体现了“美是生活”的美学精神内核，同时，对日常生活的审美化和艺术化表现则对“美是生活”有了新的演绎。
首先可以确认的是，电视纪录片不是虚构文学，而是一种非虚构性的电视作品。真实是电视纪录片最根本的特性，是电视纪录片的灵魂。也能说，真实本身就是电视纪录片最高的美学追求。此外，电视纪录片内蕴的人文精神能增强电视纪录片的真实感和感染力，从而彰显出电视纪录片这种审美形态的独特魅力。电视纪录片源于生活，无论是题材内容，还是叙事方式和表现手法，都要建基于生活本身。
当然，“源于生活”并不等于照搬生活，“纪录”不仅仅是“记录”。电视纪录片的价值不在于宣传说教，而是要反映历史，解释历史，要“载道”。这一切都需要艺术化地呈现出来，这种呈现，要非虚构、不失其真，要巧妙、不留痕迹，要隐藏和内在于真实的声画之中。
电视纪录片记录真实的生活中真人真事的功能是通过摄像机这种特殊的电子工具来实现的。现实世界中，客观事物的存在和运动都以形声一体化的完整形态进行，摄像机以一种特殊的镜语方式再现了客观事物直观的形声结构和运动过程。这种镜语方式强调记录行为时空的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，使得电视纪录片中人和事物的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真感。正是这种纪实本性——客观物质现实的复原，使得电视纪录片有着其他电视节目形态所无法替代的价值和魅力。
电视纪录片对一体化镜语方式的运用，突出表现在电视纪录片对长镜头的情有独钟上。
有关长镜头的源头，可上溯到早期电影的那些具有一镜拍完纪实风格的影片。长镜头所具有的时空完整、统一性以及景深性、多义性的“生活流”特质，是电视纪录片完整再现生活，增强真实感的主要镜语方式，符合电视纪录片美是生活的美学指导思想以及纪实性的叙事形态或风格。
电视纪录片多运用长镜头推进叙事进程，把镜头中的各种内部运动方式统一起来，时间上保持了客观事物的流程完整，空间上保证了关系的整体性，自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度和景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观事件的发展。电视纪录片尽可能多地运用长镜头，纪实性强，能给人逼真的参与感、现场感，可以淡化主体意识，客观地展现生活原貌，酝酿某种特定的情感。当然，长镜头也可当作一种在镜头内部进行场面调度的蒙太奇，是一种特殊的蒙太奇，正如它讲故事，也建立在特殊编织后的呈现上一样，它遵循真实自然的原则同时赋予其美感。
同期声加强画面的真实感，使画面具有可闻性，现场画面为声音提供声源，使声音具有可见性，二者相辅相成，交相辉映，从而创造现实逼真感。电视纪录片在声画合一的镜语应用中，抓住了时间和空间上的现在进行时（现场画面和同期声），给观众以大容量、全方位、多角度的感受，用独特的表现手法揭示出深刻的内容，用“画面思维”形式打破传统的文字（解说词）思维方法，并能展现丰富多彩的真实生活和真实人物的内心世界，充足表现美就是生活，自然而然地强化烘托和渲染的效果。如具有里程碑意义的电视纪录片《望长城》就打破了声画对位的早期电视纪录片的制作传统，其中长镜头、同期声、声画合一的成功运用，造成的现场感展现出电视语言的独特魅力，对于当代中国电视纪录片创作的影响是革命性的。
在中国电视纪录片发展的早期阶段，由于技术方法的问题，在用摄影机或摄像机去记录生活时，声音与图像往往被机械地分离了。受电影纪录片的影响，蒙太奇一度作为主要镜语方式，得到最为充分的体现或运用。蒙太奇式的思维特征，总是通过先中断再连接的方式来构筑意义，它往往通过时空分割来阐明甚至创造含义，具有叙事的强制性和话语的霸权性，强调单义性画面的造型和连接，认为不同的镜头组接在一起会产生单个镜头所不具有的含义，即1+1大于2，不同的组接方法又会创造新的地理或时空，从而构筑出全新的意义。
情境化的叙事，就是要使电视纪录片的图像符号所表现的抽象内容具有一种可经历的情境意义。电视纪录片的创作者既不能像电视剧的创作者一样用虚构的方法来安排情节，也不可能将生活完完全全地记录下来，而只能以真实自然的生活流程为素材，通过选择一个个有意义的瞬间和片断来再现生活的原貌。这种再现是建立在情境完整的基础之上的。所谓情境，应包括三大要素：人物活动的具体时空环境；人物面临的具体事件或情况，即过程；由此构成的特定人物关系。[16]一部电视纪录片正是由多个具有一定逻辑联系的情境按一定的结构组成进而达到叙事的目的。
电视纪录片的基本叙事方式是纪实，要求反映未经修饰的自然和社会，记录当事人的真实语言。电视纪录片的创作态度是客体性的，整个作品呈现的是一种无我之境。电视纪录片寓论断于叙事，在发现和选择的影像背后，“我”的主体意识藏而不露，隐而不发。从观众接受与作品的关系来看，电视纪录片主要是属于感性维度的，心理诉求点在于以情动人，通过感性渠道来通达一种具有形而上意味的无限延伸的意境。
电视纪录片的叙事流程如同铺展一条线，它侧重于情境的线性发展，关注的是过程，是一段相对完整时空的流动，而编导的思想就隐藏在声画的选择和编排运用当中，隐藏在情境的叙述过程中，是藉由生活本身来隐喻和暗示的。整个电视纪录片的叙事就像编导在不断系扣与解扣的过程，但这样的一个过程又是不露痕迹、不动声色的，用生活本身呈现一切，所有的声画形象都蕴含着生活本身的动人力量，饱蘸着情感。这是一种指向未知，指向无限领域的探索。讲故事是电视纪录片情境呈现的有效手段。电视纪录片的叙事讲求画面事实与话语事实的统一同构，是生动形象地讲故事，是娓娓道来。其叙事策略包括叙事方式、悬念设置、省略与铺垫、交叉叙事与平行叙事、节奏与情绪的起伏等，故事性要强，既不能拉杂、琐碎，也不能人为制造戏剧性的封闭结构来满足观众期待的心理完型，重要的是将内容寓于生动的叙事载体——声音和画面之中，将观点隐藏于被摄者的动作、表情、言谈、经历描述中，给观众留出一个开放性的读解空间。
电视纪录片关注生活和情感的自然流程，关注生活本身蕴藏的因果性和情节化过程，其叙事具有开放性和流动性的特征，所讲述的情境是纪实性的，这与自然呈现的特点相得益彰；但这个纪实除了其本身所特有的客体性色彩外，还是一种建立在感性叙事基础上的特殊编织。这种编织又是非戏剧性、非虚构性意义上的，它试图在感性形式层面、内容意义、美学价值之间建立起一种特殊和谐的关系，强调新闻意识和艺术感觉的并驾齐驱。
在中国内地，对电视纪录片的叙事方式的认识，有一个不断回归电视纪录片本体的过程。中国早期电视纪录片往往不是按生活的自然流程进行叙事，而通常是建立在观念表达的基础上，生活内容通常以横断面的方式为主题服务。生活的横断面由于脱离了具体的时间、具体的活动、具体的行为目的，往往变成具有象征意义的抽象化了的材料。
[1]董学文、江溶主编：《当代世界美学艺术学辞典》，江苏文艺出版社1990年版，第557页。
[2]方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第40页。
[3]陈国钦、夏光富：《电视节目形态论》，中国传媒大学出版社2006年版，第226页。
[4]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第1页。
[5]夏之平：《历史的呼唤——谈电视专题节目界定》，载杨伟光主编：《中国电视专题节目界定——研讨论文集锦》，东方出版社1996年版，第79页。
[6]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第111页。
[7]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第111页。
[8]李丹主编，张莉、张君昌、吴煜副主编：《中国广播电视评奖档案解密（1988-2005）》，新华出版社2006年版，第288-357页。
[9]郭宝新主编：《中国广播电视新闻奖2003年度社教佳作赏析》，新华出版社2005年版，第451页。
[10]聂欣如：《纪录片研究》，复旦大学出版社2010年版，第125页。
[11]宋杰：《纪录片——观念与语言》，云南大学出版社2008年版，第114页。
[12]刘习良：《电视纪录片辨析》，载《中国广播电视学刊》2006年第3期。
[13]李丹主编，张莉、张君昌、吴煜副主编：《中国广播电视评奖档案解密（1988-2005）》，新华出版社2006年版，第503、508页。
[14]朱羽君：《纪实——震撼人心的美》，载《北京广播学院学报》1991年第3期。
[15]任远主编：《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第271页。
[16]石长顺：《电视专题与专栏——当代电视实务教程》，复旦大学出版社2009年版，第141页。